Piyano tekniğinde kullanılan dört mekanizma vardır. Bu mekanizmala, parmakların dip oynakları, bilek, dirsek ve omuzdur.
Bunların gergin kullanılmaması gerekmektedir. Çünkü bilek, kol kasları ve eklemler, rahat çalışmalıdır.

Enstruman çalarken , en önemli duruş ve oturuş pozisyonu omuz ve bilek yüksekliği dir. Piyano yada Org çalar iken rahat bir tabureye oturmalı, çok uzak yada çok yakın durmamalıyız. Klavye yada piyano dirsek hizasında olmalıdır. Bilekler aşağı yada yukarı değil Klavyeye paralel biçimde durmalıdır. Eğer bilek aşağıda kalırsa, kan bir müddet sonra o yöne basınç yapar ve çabuk yoruluruz. Aynı şekilde bilek üstte kalırsa hem kolumuz ağrır, hemde klavye çalmamız nerede ise imkansızlaşır.

Enstrumanı doğru kullanmak için gerekenler yerine getirilmeli, rahatbir şekilde çalışma, alışkanlık haline getirilmelidir.

9.yy’dan buyana, müziğin nazari yönü bir çok müzikçinin özellikle ilgisini çekmiş, bunun sonucu olarak da 19. yy. sonuna kadar “edvar” (daireler) adı altında bir çok eser yazılmıştır. Bu eserlere edvar denilmesinin nedeni ise, gerek makamları, gerekse usüllerin daireler üzerinde açıklanmasıdır (*) 1852 yılına kadar tüm edvarların el yazması olması, bir başka deyişle basılı olmaması nedeniyle, edvarlardaki nazari bilgiler hiçbir zaman yaygınlaşamamış, dolayısı ile edvarlar, bir iki kişinin bilgi alanı içinde olmaktan öte hiçbir anlam kazanamamışlardır.
Haşim bey’in (1815-1868), özellikle Abdülbaki Nasır Dede’nin Tedrik ve Tahkik adlı edvarından yararlanarak hazırlamış olduğu nazariyat ve güfteleri içeren beşyüzoniki sahifelik eseri, 1852 yılında Mecmua-yi Karha ve Nakşha ve Şarkıyyat, 1864 yılında da Haşim Bey Mecmuası adıyla basılmasının ardından kısa bir süre sonra, bütün müzikçilerin kullandığı bir el kitabi haline gelmiştir. Kitabın on iki yıl arayla da iki kez basılması ise, bu konuya duyulan ilginin açık bir göstergesi olmuştur.
Mızıka-yı Hümayun’un fasl-ı atik bölümünde görev yapmış Haşim Bey2in bu eserinde, makamlar, ilk kez batı tonları ile de karşılaştırılmıştır. Bu karşılaştırmada büyük yanlışlıklara düşülmesine ve kitabın, makam nazariyatıyla ilgili bir çok tutarsızlıklarla dolu olmasına rağmen, bu eser, döneminde bir boşluğu doldurmuştur.
Haşim Bey’in eserinin ikinci baskısının yapılmasından oyuz yıl sonra, yani 1894 yılında ise Kazım Uz’un (1873-1943) Talim-i Musiki yahut Musiki Islahatı adlı eserinin basılmasıyla da, müzikçiler, bu kez bir de müzik sözlüğüne kavuşmuşlardır.
Özetle 19. yy.ın ikinci yarısından başlamak üzere müziğin nazari yönüyle ilgili çalışmalkarın yoğunlaşması ve gerek kitap, gerek makale olarak bir çoğunun basılması gerçekleşmiş, bir bakıma müziksel bilgilenme dönemi adını verebileceğimiz bir dönem başlatılmıştır. Bu ise, konuyla ilgili değişik ve karşıt düşüncelerin varlığını ortaya çıkarmış, bunun sonucu da, “acaba bu işin gerçeği nedir?” diye derinlemesine düşünen kişiler, bu kez, işe en başından bu yana el atmak gereğini duymuşlardır.
Müziğin bir bilim dalı olması gerektiğini ve bunun sonucu da, seslerin, makamların neden-sonuç ilişkilerini derinlemesine araştırmayı, o ana kadar yazılmış edvarları inceleyerek başlatan ilk kişiler ise, Türk Sanat Müziği’ne asırlar boyu kaynak görevini görmüş ve 19.yy.ın ikinci yarısından itibaren saraydan dışlanmaya başlayan bu sanat dalının kişilerine yine kucak açmış olan mevlevihanelerden Galata Mevlevihanesi Şeyhi Ataullah Dede Efendi (1842-1910), Yenikapı Mevlevihanesi Şeyhi Mehmet Celaleddin Dede Efendi (1849-1908) ve Bahariye Mevlevihanesi Şeyhi Hüseyin Fahrettin Dede Efendi (1854-1911) olmuştur.
Bu kişiler, yapmış oldukları çalışma ve araştırmaları, maalesef yazılı hale getirememişler, ama, tüm bilgi birikimlerini ve bulgularını öğrencileri Rauf Yekta (1871-1935) ve Dr. Suphi Ezgi’ye (1869-1962) aktarmışlardır.
Bir süre sonra, Hüseyin Saadettin Arel’i (1880-1955) de aralarına alarak1913-1920 arası ortak çalışmalar yapan bu kişiler, araştırmaların sonuçlarını, Hüseyin Saadettin Arel2in 1910 yılında yayınlamaya başladığı Şehbal adlı dergide ve ayrıca Milli Tetebbular Mecmuası adlı dergide yayınladılar. Bu kişiler daha sonra aralarında doğan bilimsel görüş farklılıkları nedeniyle beraber çalışmayı bıraktılar. Her biri kendi düşünceleri yönünde çalışmalar yaptılar. Rauf Yekta’nın ses dizgesi, makam ve usullerle ilgili çalışmalarının geneli, Albert Lavignac’ın hazırladığı Encylopedie de la Musique et Dictionnaire du Conservotiore adlı müzik ansiklopedisinin Türkiye ile ilgili maddesinde Fransızca olarak yayımlandı. Bu bölümü 1924 yılında ve beş forma halinde “Türk Musikisi Nazariyatı” adı altında İstanbul’da da yayınlanan bu çalışmalar incelendiğinde, Safiüddin Abdülmümin Urmevi’den (1224?-1294) 19.yy. sonlarına kadar süren onyedili ses sisteminin yirmidörde çıkarıldığı görülmekte, ayrıca, makam dizilerinin dörtlü ve beşlilerin birleşmesiyle oluştuğu açıklanarak, dizinin dışında, durak ve güçlü seslerin de öneminin vurgulanmakta olduğu anlaşılmaktadır.
Bütün bunların dışında, rauf Yekta ana dizi olarak ta Rast makamını kabul etmiş, ayrıca, aralıkların adlandırılması sırasında “apotom” “limma” gibi yunanca terimler kullanmış, dörtlülere, genel olarak yine Yunan’ca dan devşirme “cins” adını vererek, bunları da kendi aralarında sınıflandırmıştır.
“Türklerin musikisi çıkıcı-inici (tiz-pest) namı altında tanınan çok eski bir diziye dayanır. Bu, araştırmalarımıza göre, eskiYunanlıların kullandığı ve Gui d’Arezzo’nun meşhur istemini kurmak için faydalandığı dizidir. Farabi onu Yunanlılardan almıştı. Bu nazariyeciden sonra gelen Türk ve İran müzikologları aynı diziyi kabul ettiler ve bu gün, bütün doğu memleketlerinin musikişinaslarınca eski hali üzere muhafaza adilmektedir” diyerek , Eski Yunan kuramını kendisinin de benimsediğinibelirten Rauf Yekta, gerçekten de, Eski Yunan Kuramının belkemiğini oluşturan Tetrakordların birleşimiyle dizi elde etme yolunu makam dizilerinde de aynen kullanmış, fakat, makamın dizisini dörtlü-beşli birleşmesiyle tam olarak açıklayamaması karşısında da, “Türklerde, her ne kadar makamların çoğu tetrakorda muadil olan dörtlü aralığın üzerine çok defa ESASLI SURETLE KURULDUKLARI GİBİ, pentakorda muadil olan beşli aralığın üzerine de kurulmuşlardır. Tatbikatta yalnız bu dörtlü ve beşli ile İKTİFA edilmemiş ve nağmeyi süslemek gayesi ile sekizliye, duruma göre bir beşli veya bir dörtlü ilave edilerek tamamlanmıştır. Bu suretle Türk Musikisinin makamlarının her biri, bir dörtlü veya beşlinin ilavesiyle şekil bulur” diyerek, bu sistemi tamir etme yolunu seçmiştir.
Segah sesini natürel ses olarak kabul eden ve bu sesi donanımda göstermeyen Rauf Yekta, nota yazısında, bu gün natürel olarak kabul ettiğimiz Si sesini de bir koma diyezli olarak göstermiş, ayrıca, diyez ve bemol işaretlerini de, kendi görüşü doğrultusunda, bugün kullandıklarımızdan farklı şekillerde kullanmıştır.
Rauf Yekta’nın, Türk Müziği nazariyatıyla ilgili bu uygulamaları hiçbir zaman Türk Müzikçileri arasında yaygınlaşamamıştır. Bunun en önemli nedeni ise yazdıklarını Fransızca ve çok az bir kısmını Arap harfleri ile Osmanlıca olarak yayınlaması idi.
Rauf Yekta, gerek ana dizi olarak Rast makamı dizisini, gerek, segah sesini naturel ses kabul ettğinden ve gerek dizilere “tamamlayıcı” adı altında dörtlü ve beşliler eklemesi nedeniyle, Suphi Ezgi ve Arel’den ayrılmıştır.
Suphi Ezgi ise, yine aynı sistem içinde makamları açıklamakla beraber, makam dizilerinin tümünü sekizli dizi olarak göstermiş, dolayısı ile basit makam adını verdiği bütün makamları dörtlü ve beşli birleşimi olarak açıkladıktan sonra, bu makamın dizileri içinde yer alan dörtlü ve beşlileri de o makamın adıyla adlandırmıştır. Örneğin Rast dörtlüsü, uşşak dörtlüsü gibi. Kuşkusuz ki, burada en büyük yanılgı, makam dizilerinin bir sekizli içinde gösterilmesi olmuştur. Çünkü, bir makamın ya da bir tonun dizisini sekizli dizi olarak göstermek demek bu dizinin diğer bütün oktavlarda da aynı olacağını, yani seslerin asla değişmeyeceğini kabul etmekti. Oysa, makamların bir çoğunda böyle bir şey olamayacağı kesin bir gerçekti. Çünkü, birçok makamın dizisi içinde yer alan sesler, birbirlerini izleyen oktavlarda değişebileceği gibi, bazen, aynı oktav içinde dahi değişkenlik gösterebiliyordu. Saba, Uşşak, Bestenigar, Hüzzam gibi makamların bir sekizli içinde gösterilmesi doğru değildi. Buna rağmen araştırmalarını “Nazari ve Ameli Türk Musikisi” adı altında beş cilt olarak 1933 yılında başlamak üzere 1953 yılına kadar değişik aralıklarla ve cilt cilt yayınlayan Suphi Ezgi’nin bu düşünceleri de tam olarak yaygınlaşamadı. Çünkü kitapları basıldıktan sonra tam olarak yurdun dört bir tarafına dağıtılamamış, Belediye Konservatuvarı’nın depolarında yığılı olarak kalmıştı.
Bestecilik, dolayısı ile tür ve biçim bilgisi (form bilgisi) ile ilgili ilk çalışmaları da yapan kişi olan Suphi Ezgi, Arel’le, basit makamları oluşturan tam dörtlü ve beşlilerin sayıları, adlandırmaları ve bireşik (mürekkep) makamlarının, hangi makamların yada dörtlüler ve beşlilerin birleşmesinden oluştuğu konusunda derin fikir ayrılıklarına düşünce, birbirlerinden ayrılmışlar, dolayısı ile Hüseyin Saadettin Arel, bağımsız olarak çalışma imkanı bulmuştu.
İlk yazısını “bir musiki nüvis-i muasır hakkında/ Rauf Yekta” başlığı altında ve Şehbal’in 1910 yılında çıkan ilk sayısında yazan Arel, İstanbul Belediye Konservatuvarının başına beş yıllık bir sözleşmeyle getildiği1943 yılına kadar Türk Müziğinin her alanında bir çok araştırma yaptı ve bu araştırmaları değişik yerlerde yayınladı.
Gerek mevcut nazariyelerin O’na göre kar maşık oluşu gerek ses sistemiyle ilgili endine özgü düşüncelerinin olması ve en önemlisi makam oluşumları hakkında değişik düşüncelere sahip bulunması nedeniyle, Arel, Yekta’nın ve Ezgi’nin çalışmalarının yaygınlaşmamış olmasından da yola çıkarak, artık, toplumsal yaşamda tüm gücüyle yerini almış yayıncılığın ve Konservatuvar Başkanı olmasının sağladığı inanırlık avantajıyla 1948 yılında Musiki Mecmuası’nı çıkarmaya başladı. Bu mecmuada müzik politikasından, müzik tarihine değin bir çok önemli ve değerli yazı yayınlayan Arel, nazariyatla ilgili düşüncelerini de “türk Musikisi Nazariyatı Dersleri” adı altında Musiki Mecmuası’nın birinci sayısından başlamak üzere yayınladı.
Abone sistemi içinde dağıtımı yapılan mecmuanın hem fiyatının düşük olması, hem de insanların ayağın kadar posta aracılığı ile gönderilmesi bu mecmuayı bir anda Türkiye’nin en önemli müzik yayını yapıverdi. O ana kadar konuyla ilgili yüzlerce yazı, kitap yayınlanmasına rağmen, bunların büyük bölümünden habersiz olan insanlar, bir anda, Musiki Mecmuası ile bilgilenmeye başladılar. Bu açıdan bakıldığında 20. yy’ın ikinci yarısından itibaren müzik toplumunu bilgilendiren ilk kişi Arel olmuş oldu.
Arel’in Musiki Mecmuası’nda yayınlandığı en önemli yazılar, ses sistemini, makam oluşumunu ve usulleri içine alan “Türk Musikisi Nazariyat Dersleri” adlı yazı dizisi oldu. Bu yazı dizisi sayesinde, o ana kadar uygulamanın içinde olup da, nazari açıdan kafasında yığınla sorular oluşmuş müzik kamuoyu bilgilenmeye başladı. Bilgiye susamışlık bir anda, yazılanların tümünü güncel, taze ve doğru bilgiler olarak kabul edilmesine neden oldu. Yıllar sonra Arel öldüğünde (1955), artık, O’nun ses sistemi usul ve makamlarla ilgili yazdıkları büyük bir kesim tarafından tamamen benimsenmişti. On üç yıl sonra 1968 yılında da, yine Arel2in kurduğu ve başında Laika Karabey’in bulunduğu “İleri Türk Musikisi Konservatuvarı Derneği” Arel’in yazmış olduğu nazariyat notlarını bir araya getirdi ve kitap halinde bin adet yayınladı. Bunun nedeni de, Musiki Mecmuası yayınının seksen üçüncü sayısında biten nazariyat dersleri notlarının, o yıldan 1968 yılına gelinceye kadar geçen zaman içinde müzik öğrenmek isteyenlerce elde edilememesi, bunun sonucu da sözel öğretimin ön plana çıkması, dolayısı ile Arel nazariyatının ehliyetsiz hocalar tarafından tahrif edilmeye başlanmasıydı. Ayrıca, Arel’e alternatif bir nazariyatın yazılarak yaygınlaştırılmaya çalışılmasının verdiği korku da, bir başka nedendi. Bu nedenle, 1968 yılında bu yayın yapıldı. Ama, hemaz basılması, hem de kitabın kitabın dağıtımının tam yapılamamsı, amaca varılmasını engelledi. Aynı yıl yayınlanan Yılmaz Öztuna’nın Türk Musiki Ansiklopedisi içinde yer alan usul ve makamla ilgili maddeler, tümüyle Arel’in nazariyatına uygun olduğundan ve yurdun her tarafına devlet eliyle kolayca dağıtıldığından, bu eser, kısa süre içinde, ikinci bir bilgilendirme dönemini başlattı. Fakat,gerek 1968 yılına kadar geçen zaman içinde Arel nazariyatının tahrif edilmeye başlanması, gerek Türk Musiki Ansiklopedisinin kısa sürede tükenmesi ve bir daha basımının yapılamamasının oluşturduğu boşluk, Arel nazariyatının birkaç kişinin tekelinde kalmasına ve genel olarak tahrif edilmiş şekliyle açıklanıp öğretilmesine neden oldu. Üstelik, bu nazariyata alternatif nazariyatların üretilmesi de gündeme gelmişti. Örneğin Ekrem Karadeniz’in, hocası Abdülkadir Töre’nin notlarından yararlanarak yazmış olduğu “Türk Musikisi Nazariye ve Esasları” adlı kitabının birkaç forması, 1965 yılında Ankara’da Gültekin Oransay yayınlanmış, ama kitabın tümü yayınlanamamış, dolayısıyla, yaygınlaşamamıştı. Bu nazariye Yekta, Ezgi ve Arel nazariyeleriyle ilgili çok derin farklılıklar içeriyor, bunlarla tamamen çelişiyordu.
Daha sonra Feridun Darbaz’ın 1973 yılında basılan Türk ve Batı Müziği adlı eser ise, adından da anlaşılacağı gibi, her iki müztürünün genel bilgilerinde ton ve makamlarına kadar birçok bilgiyi içermesine ve makam bilgilerinin Arel2in yazdıklarına benzemesine rağmen, eser içinde yer alan batı müziği bilgilerinin yoğunluğu yanında, Türk müziği bilgileri içinde değişik terimlerin kullanılması, en önemlisi de, dağıtımın sağlıklı yapılamaması nedeniyle, gerektiği gibi etkili olamadı.
1976 tarihinde ise, Yılmaz Öztuna’nın Türk Musikisi Ansiklopedisi adlı eserinin ikinci cildinin ikinci kısmı yayınlandıktan kısa süre sonra, Arel nazariyatı ile ilgili yeniden bir yayın boşluğu içine düşüldü.
Zeki Yılmaz’ın 1977 yılında yayınlanan Türk Musikisi Dersleri adlı kitabında ise, Türk müziği öğrenmek isteyenlerin arasında, dağıtımı çok iyi yapıldığı için, kısa sürede alıcı buldu. Ticari amaçla yayınlanan ve içerik olarak tümüyle Arel’in yazdıklarında alındığı halde, Arel’in adını, kitabın sonunda “Faydalanılan Eserler” adı altında ve bir satırla isteksiz olarak anan Zeki Yılmaz’ın bu kitabı, bir bakıma, üreticiden tüketiciye mal pazarlayan aracı rolünü üstlendi.
1979 yılında birinci baskısı ve 1983 yılında ikinci baskısı yapılan, Arel’in öğrencilerinde Ahmet Selim Teymur’un yazmış olduğu üç ciltlik “Türk Musikisi” adlı eseri, Öztuna’dan sonra, Arel’i tahrif etmeden derleyip toparlayan ikinci eser oldu. Ama Trabzon’da yayınlanan bu eser de maalesef, tüm yurda yayılamadı. Hatta, büyük şehirlerde dahi bu kitaptan çok az sayıda kişinin haberi oldu. Dolayısıyla, bı kitap, bilgilendirme amacına ulaşamadı.
1980 yılında ise, Fethi Karamahmutoğlu’nun “Bizim Geleneksel Müziğimiz” adıyla İstanbul’da yayınladığı nazariyat kitabı da küçük yüzeysel farklılıkları ve üslup değişikliğiyle Arel nazariyatını açıklamasına rağmen, dağıtımının yetersiz oluşu nedeniyle hiçbir şekilde Türk müziğinin nazariyatını öğrenmek isteyen kişilere ulaşamadı, etkisiz bir kitap oldu.
Dört yıl sonra, 1984 yılında Türk musikisinin nazariyatıyla ilgili olarak yayınlanan iki kitaptan biri, “Türk Sanat Musikisinde Makamlar” adıyla Emin-Bedia-Hakan Ünkan’a aitti. Bu kitaplarda hiçbir nota yazısının yer almaması, her şeyin yazıyla açıklanmaya çalışımlası nedeniyle, bu kitap, dağıtımı çok iyi yapıldığı ve Arel nazariyatına genel olarak uygun olduğu halde, hiçbir zaman etkili olamadı.
İsmail Hakkı Özkan’ın aynı yayınlanan “Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri / Kudüm Velveleleri” adıyla yazmış olduğu kitap ise, o ana kadar Arel nazariyatı ile ilgili olarak büyük bir hızla gelişen tahrifatın bir tür belgesi oldu.
Şefik Gürmeriç’le başlayan Arel nazariyatının tahrifi sonucu, Gürmeriç’in ders notları konservatuvarda hocalık yapması nedeniyle kısa zamanda taraftar bulmuştu. Yine aynı Belediye Konservatuvarı’nda hocalık yapan sözünü ettiğimiz kitabın yazarı ve Gürmeriç’in öğrencisi İsmail Hakkı Özkan da, dörtlü beşli sistemini esas alması dışında Arel nazariyatıyla ilgili hiçbir ilişkisi olmayan, en önemlisi de uygulama ile büyük çelişki içinde olan tamamen tahrif edilmiş makam bilgilerini öretti. Kitabın önsözünde, “Bu kitabın başlıca kaynakları Arel ve Ezgi’nin kitapları ve merhum hocamız Şefik Gürmeriç’in örenciliğimiz sırasında yazdırdığı Arel-Ezgi sistemine ait çok değerli nazariyat notlarıdır. Bu notlardan büyük faydalar sağladım. Onları geliştirmeye çalıştım” denilmesine rağmen, kitabın içeriğinin, özellikle makam oluşumlarının, ne Arel ne de Ezgi ile bağdaşmaması büyük bir çelişki idi. Üstelik Arel’in basite indirgeyerek öğretme yöntemini tümüyle ortadan kaldırıp, onun yerine uygulama ile hiçbir ilgisi olmayan bir çok yeni kavramlar makam bireşimleri içine sokulmaya çalışılmıştır.Örneğin, ne Arel ne de Ezgi’de bulunmayan “üçlü çeşniler” diye bir terim uydurularak, bu başlık altında altı tür tam dörtlü be beşlinin adları altında bir de üçlülerin varlığından söz edilmiş, bu üçlülerin makam oluşumunda rol aldığı açıklanmış, benzer şekilde, dörtlü ve beşlilere ek olarak yeni dörtlü ve beşliler türetilmişti. En önemlisi de makamın içinde yapılan, yapılması gelenek olmuş geçkileri dahi, makam oluşumunun bir parçası olarak ele alınmıştı. Bu ise, makamın öğretiminde yapılabilecek akıl almaz bir yanlıştı. Bütün bunlar göz önüne alındığında İsmail Hakkı Özkan’ın nazariyatının, Arel’in kurulmasına birinci derecede öncülük ettiği Devlet Konservatuvarında, Arel Nazariyatı adı altında okutulması, korkunç bir yanlış olarak yıllarca sürdürülmüş, uygulama ile uzaktan yakından hiçbir ilgisi olmayan bu bilgiler, Türk Müziği’nin nazari konusunu içtenlikle öğrenmek isteyenkişilerde tutarsızlık ve anlaşılmazlık öğeleri nedeniyle bir nazariyat fobisi oluşturmuştu.
Sonuç olarak Arel nazariyatı unutulmuştu.
Önceden de sözünü ettiğimiz gibi, Arel, 1948 yılında bu ders notlarını yayımlamaya başladığında, büyük bir boşluğu doldurmuş, bu notlarla Türk müziğine bir gurur aşılamış ve onun da bilim tarafı olduğunu, olabileceğini kanıtlamıştı. İnsanların kafasında oluşan bir çok soruya cevap verebilmişti.
Ama, kuşkusuz ki, mevcut sistem içinde aksayan yerler vardı. Arel de bunun farkındaydı. Aksaklıkların kökeninde ise sistemle ilgili sorunlar yatıyor ve bunlar için bir çözüm bulunamıyordu. Her ne kadar Arel’in bu sorunlarla ilgili yazdığı hiçbir şey elimizde yoksa da, türlü zamanlarda, Yekta’nın Ezgi’nin yazılarında bu sorunlarda bazıları dile getirilmişti.
Sistemin getirdiği temel sorunlar, şöylece özetlenebilir.
1-Ses dizgesi sorunu: sistem içinde yirmi dört sesin yer aldığı ve seslerin elde edilmesiyle ilgili yöntem açıkça belirtildiği halde, aynı yöntemle otuz dolayında ses ortaya çıkmakta olup, özellikle suzidil, hisarbuseklik, gibi makamlarda da bu seslerden bazıları değiştirme işaretleriyle gösterilmese dahi kullanılmaktaydı. Dolayısıyla yirmi dört sesten fazla ses, sistemin bir gereği olarak kabul edilmeliydi.
2-Ana dizi sorunu: Arel’de ve Ezgi’de ana dizi olarak Çargah adı verilen do-re-mi-fa-sol-la-si-do dizisi ele alınmıştı. Oysa, geleneksel sanat müziğinde böyle bir dizi yoktu. Gelenekteki çargah makamı adıyla anılan makamın dizisinde, si sesi koma bemollü ve re sesi de bakiyye bemollüydü. Dolayısıyla, bu dizinin ana dizi olarak alınması yanlıştı. Arel, segah sesini Yeta gibi natürel ses olarak kabul etmediği için batının yazı dizisinden yola çıkarak bu diziyi ana dizi olarak ele almak zorunda kalmıştı.
3-Basit makam dizilerinin sekizli gösterilmesi: bir dizinin sekizli gösterilmesi demek, bu dizinin pest ve tiz oktavlarında seslerin değişmez olduğunu belirtme demekti. Özellikle tampere dizgede kullanılan bu yöntemin, Türk Müziği’ne uygulanması hatalıydı. Çünkü, makam dizilerinde sesler iki oktav içinde değişebilirdi. Örneğin, Uşşak makamında, acem sesinin bir oktav pestinde ırak sesinin bulunması, Saba makamında, dügah sesinin bir oktav tizinde şehnaz sesinin bulunması gibi. Kuşkusuz ki, Arel’in, buna rağmen makam dizilerini sekizli göstermesi sistemin bir gereğiydi.
Sonuç olarak, geçmişten bu yana tüm makam kuramlarının özgünlerinin bozulmadan, tahrif edilmeden ele alınarak yayınlanması, büyük önem taşımaktadır. Örneğin Rauf Yekta’nın, Ekrem Karadeniz’in makam kuramlarının geçtiğimiz yıllarda yayınlanması gibi. Kimin ne dediğinin bilinmesi açısından, büyük bir gerekliliktir. Bu güne Arel adının ardına sığınarak güya öğretilen makam bilgilerinin ne denli yanlış olduğu, Arel’in ” Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri” adı altında hazırladığı notların kitap haline getirilmesiyle apaçık ortaya çıkacak, böylece, Arel’in kemiklerinin daha fazla sızlamasını da önlemiş olacaktır.

Bu Yazı Onur AKDOĞU’ alıntıdır.

Çağlar öncesinden mîras edindiğimiz Türk Müziği, gerek makamsal, gerek çalgısal, gerek sözel, gerek dizemsel unsurlarıyla gâyet özel bir mevkîye sâhiptir. Kaynakların eksikliği ve yetersizliği yüzünden, bu müzik türü hakkına bilgilerimiz oldukça kısıtlı ise de, İslâmiyet öncesi Türk Müziği, Orta Asya gelenekleri ve yaşantısıyla bağdaşıklık kurmuş eski ve kayıp bir kültür olarak günümüzde incelenmektedir [1].

Oysa, İslâmiyetin yükselişiyle beraber, Al Kindî (801-873) [2] gibi İslâm bilginleri tarafından; Pisagor (m.ö. 582-500), Sokrates (m.ö. 470-399), Eflâtun (m.ö. 428-347) ve Aristo (m.ö. 384-322) gibi Antik Yunan felsefecilerinin eserleri tercüme edilerek, bunların özümsendiği yepyeni bir kültürel akımın etkisinde, Geleneksel Türk Mûsikîsinin [3] oluşmuş olduğu saptanmaktadır [4].
 Özellikle Geleneksel Türk Mûsikîsi ile ilgili nazariyata dayanan eldeki ilk veriler, bizi Al Fârâbî (873-950) dönemine ***ürmektedir [5]. Türk kökenli olduğu düşünülen bu bilginin, Orta Asya coğrafyasında zamânının kültürel birikimlerini özümseyerek, o dönemki uluslararası bilim dili Arapça ile, birçok başka eserinin yanısıra, mûsikî nazariyatını konu edinen; eski Yunan filosofu Pisagor’un çalışmalarından esinlenerek yazdığı, “Kitâbü’l Mûsikî’ül Kebir” adlı bir edvarı bilinmektedir 3.

Fârâbî’yi izleyen birkaç yüzyıl içinde, 995 yıllarından elimize ulaşan ihvânü’s sâfâ (dostlar meclisi) risâleleri [6]; İbn-i Sînâ’nın (980-1037) mûsikî üzerine yazıları [7]; Mevlevîliğin kurucusu Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin (1207-1273) “sûfî mûsikî”ye yeni bir yön verişi [8]; Safiyüddin Urmevî’nin (1216-1294) ses perdelerini, makamları ve ikâları açıklayan “Kitâbü’l Edvar”ı [9]; mûsikî ilmi üzerine Kutbettin Şirâzî’nin (1236-1311) uğraşıları [10] ve “Cami’ül Elhan”, “Telhis-i Cami’ül Elhan”, “Kenzü’l Elhan”, “Zudbetü’l Elhan”, “Şerhü’l Kitâbü’l Edvar” [11], “Makâsidü’l Elhan” [12] , “Feva’id-i Âşere” [13], “Zikrü’l Negam Usûlha” [14] ve “Ruh Perver” [15] gibi çeşitli nazarî eserleriyle tanınan Abdülkâdir Merâgî’nin (1360-1435) varlığı [16], [17] göze çarpmaktadır.

İslâmiyet sancağını 14. yüzyıldan başlayarak devralan Osmanlı Devleti’nde, II. Murat’a (1404-1451) sunmuş olduğu “Edvâr-ı Mûsikî”siyle bilinen Hızır bin Abdullah’ın; bu edvarı aynı yıllarda Türkçe’ye çeviren Amasyalı Şükrullah’ın (1388-1464) ve II. Murat’a itâfen yazdığı Muradnâme’sinde mûsikî ilmine bölüm ayırmış olan Bedr-i Dilşad’ın isimleri farkedilmektedir. Yine o dönemde yazıldığı bilinen nazarî eserler arasında, Bedr-i Dilşad’a ait “Nekâvetü’l Edvar” [18], Merâgî’nin oğlu Abdülaziz Çelebi’ye ait bir başka “Nekâvetü’l Edvar” [19] ve Fetullah Şirvânî’nin edvarı [20] bilinmektedir.

Anadolu’nun, Diyâr-ı Acem’in, Horasan’ın ve Mâverraünnehr’in ilim ve kültür merkezleri hâline geldiği 15. ve 16. yüzyıllarda, Türk Mûsikîsi adıyla tanıdığımız müzik türünün alt yapısı iyice hazırlanmış ve nazarî temelleri atılmış görünmektedir. Bundan başka, Geleneksel Türk Mûsikîsi’nin icrâsında çarpıcı bir dönüşüm yaşanmış, ümmü’l makâmat (makamların anası) olan Rast dizisini eskiden beri târif etmek üzere kullanılan Yegâh, Dügâh, Segâh, Çargâh, Pençgâh, Şeştgâh, Hetfgâh, Heştgâh adlı sesler; çalgılar için ses sahasını genişletmek maksadıyla, makâmın kararı olan yegâh perdesi bir tam dörtlü aralık tize göçürüldüğünden, Rast, Dügâh, Segâh, Çargâh, Pençgâh Nevâ, Âşiran / Şeştgâh Hüseynî, Evc / Segâh-ı Sâni (Eviç) ve Gerdâniye adlı seslere izdüşürülmüştür. Daha sonra Rast dizisindeki sesler, bugün tanıdığımız şeklini, yâni Rast, Dügâh, Segâh, Çargâh, Nevâ, Hüseynî Âşiran, Eviç ve Gerdâniye hâlini almıştır 25.

Konstantinopolis’in fethiyle Orta Çağ’ın sona erdiği yıllarda, mûsikî makamlarına ve usûllerine eğilen Lâdikli Mehmet Çelebi’nin, “El Fethiyye fî’l Mûsikî” adlı bir eserini Fâtih Sultan Mehmet’e (1432-1481) ithaf ettiği, bundan başka, yine mûsikî ilmine değinen “Zeynü’l Elhan” adlı eserini 1483’te II. Bâyezid’e (1447-1512) sunduğu bilinmektedir. Aynı dönemin tanınmış bir diğer nazariyecisi de, “Makâsidü’l Edvar” [21] başlığını taşıyan eseriyle, Merâgî’nin torunu olan Mahmut Çelebi’dir 16. 15. yüzyılın sonlarına doğru, II. Bâyezid’in oğullarından Şehzâde Korkut ve Ahmet de, o dönemin seçkin mûsikîşinasları olarak göze çarpmaktadırlar. Şehzâde Korkut’a hocalık etmiş olan Zeynel Abidin ise, 16. yüzyılın başında tanınmış isimlerdendir [22].

16. yüzyılda, Yavuz Sultan Selim’in (1467-1520) Doğu fetihleri, ganîmet getirdiği kadar kültür ve ilim insanlarını da Osmanlı Sarayına çekmiştir. Pâdişah, bizzat sefer düzenlediği vilâyetlerdeki usta mûsikîşinasları berâberinde başkente taşımıştır [23]. Bu evrede İstanbul’a getirilen Hasan Can Çelebi (1490-1567), I. Selim’in has nedimi olduktan sonra, Enderun’da mûsikî hocalığı yapmıştır 2. Yine bu dönemde, daha ziyâde Şiî kökenli halk yığınlarına karşı ezici bir siyâset güden I. Selim, hilâfeti ele geçirerek bir “Sünnî-Alevî kutuplaşmasına” geçit verdiğindendir ki, Anadolu’da Saray-Halk karşıtlığı had safhaya ulaşmıştır [24]. Bunun uzantısında, Türk Müziği tarihinde, Alevî-Bektaşî Müziğinin ve dolayısıyla Halk Müziğinin, Osmanlı Saray Mûsikîsinden ciddî ölçüde ayrıştığı yeni bir evre başlamış olmaktadır.

Kânûnî Sultan Süleyman’ın (1494-1566) hükümdarlığı esnâsında, Osmanlı İmparatorluğu’nun askerî gücü ve kültürel birikimleri zirveye varmıştır. Ayrıca, “tasavvufî mûsikînin konservatuvarları” olarak adlandırabileceğimiz mevlevîhânelerin, imparatorluğun dört bir köşesine yayılmış ve kökleşmiş oldukları görülmektedir 2. Bu evrede, görkemli şenliklerde ve törenlerde, büyük çapta mûsikî fasılları tertiplendiği anlaşılmaktadır 23. Bu dönemde tanınmış bir mûsikîşinas, “Şevknâme” adlı eseri ile bilinen Abdül Ali Efendi’dir” [25].

Sonraki dönemlerde, dînî mûsikî yapıtlarıyla, Hatip Zâkirî Hasan Efendi (1545-1623) [26], bestekârlığıyla Gâzî Giray Bora Han (1554-1607) [27] ve II. Selim’e (1524-1574) sunduğu “Saznâme” ile Durak Ağa (ö. 1566) 2, göze çarpmaktadırlar. Osmanlı Devleti’nce Sâfevîlere karşı düşmanlık politikasının sürdürüldüğü 16. yüzyılın sonlarına doğru, Alevî-Bektaşî tarikatına bağlı olduğu anlaşılan halk ozanı Pir Sultan Abdal [28] ve Celâli isyancılarından olduğu düşünülen halk kahramanı ve ozanı Rûşen Ali Köroğlu 2, Halk Müziği’nin ölümsüz temsilcileri olarak anılmaktadırlar.

17. yüzyılın başlarında, I. Selim zamanında olduğu gibi, Doğu’ya yapılan seferler sâyesinde Osmanlı Sarayına ganîmet ve kültür nakledilmiştir. Bu çağda, bestekâr da olan Sultan IV. Murat’ın (1611-1640), hânendeliği ve sâzendeliği ile meşhur Şahkulu’nu Bağdat’tan İstanbul’a getirttiği bilinmektedir [29]. Bir sonraki evrede, büyük halk ozanı Karacaoğlan’ı (1606-1679) [30], tanburî bestekâr Benli Hasan Ağa’yı (1607-1664) 27, bestekâr Mevlevî Yusuf Dede’yi (ö. 1670) 2 ve Batı notasyonu ile yazdığı “Mecmua-i saz-ü söz” adlı eseriyle tanıdığımız Ali Ufkî lâkaplı Polonya asıllı Albert Bobowski’yi (1610-1675) anabiliriz [31]. 17. yüzyılın sonlarına doğru ise, Hâfız Post (1630-1694), Buhûrizâde Itrî (1640-1712), Hâfız Kömür (1645-1690), Çömlekçizâde Recep Çelebi (ö. 1701) ve Seyyid Nuh (ö. 1714) gibi bestekârlar, IV. Mehmet (1642-1687) dönemi Osmanlı Saray Mûsikîsinin doruğunu yansıtmaktadırlar 27. Yine bu dönemlerde yetişen Ahtâbî Mehmet Beğ, Âhenî Çelebi, Ahmet el-Mehterî, Derviş Ali Şir-ü Ganî, Hatipzâde Osman Çelebi, Kazzaz Hasan Çelebi, Nailçe Mehmet Efendi, Odabaşızâde Efendi, Şehlâ Mustafa Çelebi, Tesbihîzâde Emir Çelebi, Taşçızâde Recep Çelebi gibi mûsikîşinaslar dikkatimizi çekmektedirler [32].

Lâle devrinde (1711-1730) ise, Beyoğlu Kulekapı Mevlevîhânesi Şeyhi Nâyî Osman Dede [33] (1652-1730) ve Moldavya Prensi Dimitri Kantemir (1673-1723), mûsikî transkripsiyonu ve nazariyatı üzerinde ayrı ayrı çalışmışlar, kendi isimlerini alan notasyon sistemleri geliştirmişlerdir [34]. Lâle devrinin son bulmasınan îtibâren Nîzâm-ı Cedid (1793-1806) yıllarına değin; mûsikîşinas ve şâir Nâzım Yahya Çelebi 27 (1650-1727), bestekâr ve tanbûrî Enfî (Burnaz) Hasan Ağa (1670-1729) 27, kadın bestekâr Dilhayat Kalfa (ö. 1740) 27, Rum asıllı bestekâr ve hânende Mîr Cemil Zaharya (1680-1750) 27, bestekâr Tanbûrî Mustafa Çavuş (1689-1757) 27, bestekâr Ebubekir Ağa (1685-1759) 27, bestekâr Tâb’i Mustafa Efendi 27, 1749’da kaleme aldığı “Tehfîmû’l Makâmat fî Tevlîdi’n Negâmat” [35] adlı eseriyle bilinen Kemânî Hızır Ağa (ö. 1760) [36], [37], mûsikîşinas padişah I. Mahmut (1696-1754) 32, mûsikîşinas Abdülhâlim Ağa (1710-1790) 27, Türk mûsikîsinin Batı müziğiyle karşılaştırmasını yapmak üzere aldığı notlarla bilinen Fransız dragoman Charles Fonton (1725-1805) [38], bestekâr Hacı Sadullah Ağa (1730-1807) 27, Hızır Ağa’nın bestekâr oğulları Vardakosta Seyyid Ahmet Ağa (1730-1794) 27 ile Küçük Mehmet Ağa (ö. 1803) 27 ve mûsikîşinas Hâfız Şeydâ Abdürrahim Dede (ö. 1799) 27, yaşamışlardır.

19. yüzyılın başından Tanzimat dönemine doğru; Rum asıllı bestekâr Tanbûrî İsak (1745-1814) 27, Nâyî Osman Dede’nin torunları ve mevlevî bestekârlar Ali Nutkî Dede (1762-1804), Abdülbâkî Nâsır Dede [39] (1765-1821) ve Abdürrahim Künhî Dede (1769-1831) 27, mûsikîşinas padişah III. Selim (1761-1808) 27, tanbûrî mûsikîşinas Nûman Ağa (1750-1834) 27, Kömürcüzâde Hâfız Mehmet Efendi (ö. 1835) 27, kendi adını taşıyan nota sistemini îcâdeden Ermeni asıllı mûsikîşinas Hamparsum Limoncuyan (1768-1838) 37, ünlü bestekâr Hammâmizâde İsmâil Dede Efendi (1778-1846) 27, bestekâr Şâkir Ağa (1779-1840) ve kardeşi Kemânî Mustafa Ağa (ö. 1840) 27, Enderun mûsikîşinaslarından Kemânî Rıza Efendi (1780-1852) 27 ve mûsikîşinas padişah II. Mahmut (1785-1839) 27, gibi değerli sanat adamları karşımıza çıkmaktadırlar.

Tanzimat Fermânının îlân edildiği 1839’lardan Cumhuriyet’in îlân edildiği 1923’e kadar geçen süre içinde ise, “Mûzıka-yı Hümayûn” şefleri Guiseppe Donizetti (1788-1856) ve Callisto Guatelli (1820-1899) 39, “Muzıka-yı Hümâyûn” hocalarından bestekâr Basmacı Abdi Efendi (1787-1851) 27, tanbûrî ve bestekâr Keçi Ârif Mehmet Ağa (1794-1843) 27, bestekâr Dellâlzâde İsmâil Efendi 27 (1797-1869), bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi (1802-1879) 27, üstad Eyyubî Mehmet Bey (1804-1850) 27, bestekâr Hâşim Bey (1815-1868) 27, bestekâr Tanbûrî Büyük Osman Bey (1816-1885) 27, Keçi Ârif Efendi’nin bestekâr oğlu Rıfat Bey (1820-1888) 27, hâfız bestekâr Zekâî Dede (1824-1897) 27, bestekâr Hacı Faik Bey (1831-1891) 27, neyzen bestekâr Bolâhenk Nûri Bey (1834-1910) 27, bestekâr Tanbûrî Ali Efendi (1836-1890) 27, Ermeni asıllı bestekâr Nikoğos Ağa (1836-1885) 27, operetleriyle meşhur Ermeni asıllı Dikran Çuhacıyan (1840-1898) 37, şarkılarıyla tanınmış Rum asıllı mûsikîşinas kardeşler Lâvtacı Civan (Zivanis) Ağa (ö. 1910) 27, Lâvtacı Andon (Batrik Kiryazis-Mumcu) (ö. 1925) 27 ve Lâvtacı Hristo (Hristaki Kiryasiz) (ö. 1914), “Hâlim Paşa Nota Kolleksiyonu”nu yazmış olan Ermeni asıllı bestekâr Asdik Ağa (Asadur Hamamcıyan) (1840-1913) 27, şarkılarıyla ünlü Hacı Ârif Bey (1841-1896) 27, bestekâr Medenî Aziz Efendi (1842-1895) 27, kadın bestekâr Leylâ Saz (1850-1936) 37, bestekâr Giriftsen Âsım Bey (1851-1929) 2, bestekâr Kemânî Tatyos Efendi (1858-1913) 27, şarkılarıyla ünlü Şevki Bey (1860-1891) 27, bestekâr Rahmi Bey (1865-1924) 27, mûsikîşinas Muallim İsmâil Hakkı Bey (1865-1927) 27, şarkılarıyla bilinen Selânikli Ûdî Ahmet Bey (1870-1928) ve ünlü kemençe ile tanbur ustası Tanbûrî Cemil Bey (1873-1916) 27 gibi değerli sanat adamlarını görmekteyiz.

Bu noktada, Tanzimat devrinden başlamak sûretiyle, Batı kültürünün yavaş yavaş Türkiye’ye aktarıldığını, birtakım çevrelerin bu kültürü yeğlediğini ve böylece Türk Mûsikîsinin, sanat alanında “ecnebî rakipler” edindiğini ve onlardan esinler aldığını kaydetmek yerinde olacaktır 39.

20. yüzyılın başından ortalarına kadar, ûdî, çellist, kemençezen ve bestekâr Ali Rıfat Çağatay (1867-1935) 2, Zekâî Dede’nin bestekâr oğlu Ahmet Irsoy (1869-1943) 27, bestekâr Lem’î Atlı (1869-1945) 37, müzik kuramcısı ve tanbûrî bestekâr Suphi Ezgi (1869-1962) 2, 27, müzikolog ve neyzen bestekâr Rauf Yekta (1871-1935) 27, bestekâr Râkım Erkutlu (1872-1948) 37, bestekâr Abdülkâdir Töre (1873-1946) 2, müzikbilimci ve bestekâr Hüseyin Saadettin Arel (1880-1955) 2,27, Ermeni asıllı bestekâr Ûdî Arşak Çömlekçiyan (1880-1930) 27, kânun virtüozu Âmâ Nâzım Bey (1884-1921) 27, Giriftsen Âsım Bey’in bestekâr oğlu ûdî, giriftsen ve piyanist Mûsâ Süreyya Bey (1884-1932) 37, bestekâr ve ûdî Şerif Mûhittin Targan (1892-1967) 2, bestekâr Refik Fersan (1893-1965) 2, hâfız bestekâr Saadettin Kaynak (1895-1961) 2, solist bestekâr Münir Nûrettin Selçuk (1899-1981) 2, bestekâr Selâhattin Pınar (1902-1960) 2, müzik kuramcısı ve bestekâr Ekrem Karadeniz (1904-1981) 2, müzik araştırmacısı Mahmut Râgıp Gâzimihâl (1900-1961) 2 ve Tanbûrî Cemil Bey’in bestekâr oğlu tanbûrî Mesut Cemil (1902-1963) 2 gibi eşhasın Türk Mûsikîsi üzerine yenilikçi ve kuramsal uğraşılarını görüyoruz [40].

İşte bu dönem zarfında, Alla Turka ile Alla Franga kültürlerin ayrışmaya başlaması sâyesinde, Türk Mûsikîsinin yanısıra Batı Müziği birikimlerinin de ayrıca edilindiğini gözlemlemek mümkündür, ki bu olgu, 20. yüzyılın başlarında yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nde Türk Beşleri [41] ekolüyle, keza Çağdaş Türk Müziği denilen ve Türk Mûsikîsinden ayrı bir mevkîye sâhip olan “Batı-Türk Müzik Kültürü” senteziyle sonuçlanmıştır.

Bu doğrultuda, 20. yüzyılın ortalarından günümüze kadar gelen dönem, çağdaş akımların Türk Mûsikîsiyle serbestçe kaynaştığı ve onu daha farklı boyutlara taşıdığı bir dönem olarak karşımıza çıkmaktadır.

Özetleyecek olursak:

10. yüzyılda yaşamış olan Al Fârâbî’den Timurlenk’in öldüğü 1405’e kadar geçen süre, Türk Mûsikîsinin nazarî yönleriyle açıklandığı ve yazılı hâllere aktarılmaya başlandığı “oluşum dönemi”ni kapsamaktadır. Bu dönemin sonlarına doğru, pek şöhretli bir mûsikîşinas olan Abdülkâdir Merâgî, bir sonraki “evre” ‘nin tohumlarını ekmiş, Türk Mûsikîsine yeni bir yön vermiştir.

Bunu mütâkiben, 15. yüzyılın başından Yavuz Sultan Selim’in tahta çıktığı 1512’ye değin; anlatıla geldiği şekilde, Türk Mûsikîsinin ses perdeleri ve makamları üzerinde birtakım nazarî değişilikler yapılmıştır. Bu da, Diyâr-ı Rum’un ve Balkanlar’ın dört bir köşesine Mevlevîhânelerin yayıldığı, Konstantinopolis’in fethedilip, Bizans imparatorluğu kalıntıları arasına Enderun Saray Okulunun kurulduğu, kökleştiği ve Orta Asya’dan Ali Şir Nevâî, Hüseyin Baykara, Ali Kuşçu, Şâdî gibi ilim adamlarının İstanbul’a cezbedildiği bir “dönüşüm dönemi”, kezâ “bir nevî Rönesans” olarak, karşımıza çıkmaktadır.

Bunun uzantısında, 16. yüzyılın başından IV. Murat’ın öldüğü 1640’a dek, Doğu’ya düzenlenen seferler sâyesinde, Osmanlı Sarayına Orta Doğu’dan getirilen müzik ve sanat adamlarının faaliyet gösterdiği, Şiî-Sünnî mezhepler arasında derin ayrışmaların patlak verdiği “şark dönemi” vukû bulmuştur.

17. yüzyılın ortalarından Lâle devrinin sona erdiği 1730’a kadar, Avrupa-i Barok ve Rokoko etkilerin Osmanlı Sarayına nüfûz ederek, zamanının şark kültürüyle apayrı bir sentez oluşturduğu “klâsik dönem” süregelmiştir. 1730’dan İsmâil Dede Efendi’nin 1836’daki ölümüne dek uzanan dönem ise “son klâsik dönem” olarak adlandırılmaktadır.

Tanzimat fermânının îlân edildiği yıllardan ikinci dünya harbinin sona erdiği 1945’e kadar süren akım ise “romantik dönem” olarak anılmaktadır.

20. yüzyılın ortalarından günümüze kadar gelen dönem ise “çağdaş dönem”dir.

Böylelikle, bin seneyi aşkın renkli Türk Mûsikîsi târihinden kısaca bahsetmiş bulunuyoruz (Bkz. Şekil 1). Şüphesiz bu konuda daha pek çok araştırma yapılması gerekliliği söz konusudur ve dileriz ki, bu çalışmamız o yönde gayret sarfedecek olanlara bir nebze olsun ışık tutar.

Edebiyatta gazel, destan, şiir gibi birçok biçimler olduğu gibi, mûsıkîde de pekçok biçimler vardır. Makam sistemirıe dayali Türk Mûsıkîsinde aynı makamdan bestelenmiş pek çok eser bulunur. Ne var ki. bu eserler çok az benzerlik arzetseler de, her biri ayrı ifade tarzına sahiptirler.

Makamların yapılarını öğrenirken bir dizileri olduğunu ve bu dizide dolaşılarak (seyir) seslendirildiğini biliyoruz. Seyir yoluyla canlandırılan m.akam dizileri melodik yapı ya geçtiğinde ayrıca bazı kurallar çerçevesinde, başka makamlara geçki yoluyla ve sözlü, sözsüz bestelenmeleri itibariyle yeni hüviyetler kazanırlar.

Aynı makamdan değişik bestelenmiş eserler dinleriz. Ancak her eserin kendine özgü bir uslûbu vardır. Bazıları uzun, bazıları kısa, bazıları ise usûl-ritm yönünden farklılıklar arzederler. Farklara ait örnekleri çoğaltabiliriz. Hemen dikkat edilmesi gereken husus lardan biri, eserlerin yalnız saz veya insan sesine göre (sözlü) yazılıp yazılmadığıdır.

Şu halde genel olarak, dinlediğimiz birbirinden farklı eserleri. iki ana grupta toplayabiliiz:

1- Yalnız sazlar için yazılmış eserler.
2- Güftesi olan, insan seslerinin okuyabileceği eserler.

Yalnız sazların icra etmesi için yazılmış olan saz eserleri, Türk Mûsıkîsi içerisinde önemli bir yer işgal eder. Saz eserlerini yedi ayrı bölümde eleyeceğiz:

1- Peşrev
2- Saz Semâîsi
3- Tasvir
4- Medhal
5- Taksim
6- Aranağme
7- Oyun Havası

Sözlü yada güfteli eserler dînî ve dindışı olmak üzere iki ana grupta toplanırlar.Genel olarak ise bu sözlü eserler dört grupta toplanırlar.

1- Kâr
2- Beste
3- Semâî
4- Şarkı

PEŞREV
Saz eserlerinde en büyük form Peşrev’dir. Türk Mûsıkîsinde Fasıl adı verilen takım da ilk olarak daima Peşrev icra edilir. Klâsik Fasıl; Peşrev, Beste, Ağır Semai, Şarkı, Yürük Semai ve Saz Semaisi olarak sıralanır.
Peşrevler, Hane adı verilen bölümlerden yapılmışlardır. Çoğu zaman dört haneden meydana gelir. Her hanenin sonunda Teslim adı verilen bir bölüm bulunur. Peşrevler büyük usûllerle yapılmışlardır.

Eski, bazı peşrevlerin üç haneli olduğu göriilmüştür. Ancak bu tür peşrevler tutul mamış ve terk edilmiştir.
Ayrıca teslimi olmayan peşrevlere de rastlanılmıştır. Teslimi bulunmayan peşrev lerin ilk haneleri teslim yerine çalinmış olup; bu tüir de, üç haneli peşrevler gibi ilgi toplamamıştır.

Bilhassa günümüzde rastlanılan bir icra tarzı vardır.. Peşrevler dört haneli ve usûl lerinin büyük olmaları nedeniyle oldukça uzundurlar. Bu nedenle birinci hane çalınır, buna teslim eklenerek giriş tamamlanır. Sonra programa geçilir.

Dört hane ve teslimleri tamam olarak çalınan peşrevler genellikle müstakil çalınan saz eserlerinde, konserlerde olur. Belirli süresi olan bir fasıl, bir koro veya bir solistin programından önce dört haneli peşrevler çalınmaz. Bir hane-bir teslimden sonra ikinci esere geçilir.
Bir hanenin sonunda teslime geçilecek yerde “Güçlü” bulunur. Teslim ise makamın bitişi olduğundan “Durak” perdesi ile son bulur.
Şu halde peşrevlerde dikkat edilmesi gereken kısımları üç bölümde inceleyebiliriz:

a) Peşrevlerde hane :
Peşrevler dört haneli olarak yapılır.
Birinci hane makama giriştir. Makam dizisinin seslerinde dolaşıldıktan sonra teslim hanesine geçilir. Teslim hanesinde makam dizisinin sesleri kullanılarak durak-karar yapılır.

İkinci hanede ise yakın makam dizilerine geçkiler yapılır. Tekrar teslim çalınarak üçüncü haneye geçilir.
Üçüncü hanede asıl makam dizisinin dışına çıkılarak değişik ses ve diziler kulla nılır. Bu kısma “Meyan” adı verilir. Meyanda genellikle tiz seslerde dolaşılır. Tekrar teslim hanesi çalınarak dördüncü haneye geçilir.
Dördüncü harıe asıl makam seslerine dönüşü sağladığı gibi, değişik geçkiler de yapılabilir. Bu bölümden sonra teslim hanesi çalınır. Böylece peşrev tamamlanmış olur.

Yukarıda her hanenin sonunun sesleri teslim hanesine bağlayan nitelikteki seslerden oluştuğunu ve teslime geçişi sağlayan sesin “Güçlü” perdesi olduğunu belirtmiştik. Bazen bu ses Güçlü perdesi olmaz. Durak sesi veya bir başka perde de olabilir. Eserin bitimi, teslim hanesinin sonunda olduğuna göre, hanelerin sonuna gelen durak sesleri “Asma karar muvakkat durak” tan başk~ bir ses değildir.

b) Teslim :
Peşrevlerde teslim haneleri genellikle serbest yapılır. Hemen hemen peşrevlerin en güzel bölümünü teşkil eder. Teslim haneleri bestekâr tarafından özenle yapılmış nağ melerden oluşur. Parlak ve canlı bölümlerdir.

c) Usûl :
Peşrevler çoğunlukla büyük usûllerle ölçülmüşlerdir. Devr-i Kebir usûlü en fazla kullanılan usûldür. 28 zamanlı Devr-i Kebir usûlü yazılırken 4/4 lük olarak bölümlere ayrılır. Usûl tamamlanınca iki çizgiyle usûlün bittiği belirtilir. Çok az sayıda Sofyan usûlü ile de bestelenmiş peşrevler vardır.

SAZ SEMÂÎSİ

Fasılların en sonunda çalınan saz eserine verilen addır. Peşrev gibi, saz semaileri de dört haneli olarak bölümlere ayrılır. Her hanenin sonunda teslim. bulunur.

Saz semaileri, peşrevlerin aksine küçük usûllerle ölçülmüşlerdir. Saz semailerinin ilk üç hanesi (10 / lik Aksak Semai usûlü ile ölçülmüştür. Dördüncü hane ise rnuhtelif usûllerden yapılabilir. Semai, Yüriik Semai, Devr-i Hindi, Aksak, Curcuna gibi …
Teslim bölümü (10 / lik Aksak Semai usûlü ile ölçülmüştür.

İlk üç hane, peşrevler gibi giriş, geçki gibi özellikleri yansıtır. Dördüncü hane ise ser best olup melodi ve usûl yönünden bestekârın arzusuna kalmıştır.

Peşrev ve saz semailerinin teslim bölümlerine girilecek yerde bağlantı, bazen makamın güçlüsünde, bazen de durakta asma kalış yapılmak suretiyle olur.

Saz semaileri fasıl sonlarında çalınabildiği gibi, müstakil saz icralarında da yer alabilir. Saz semaileri ritmik ve serbest bir yapıya sahip olduklarından bestekârların daha çok üstiinde durdukları bir form olmuştur.
TASVİR
Bir olayı, tabiattaki herhangi bir hadiseyi veya bir duyguyu müzik diliyle anlatan saz eserlerine “Tasvir” adı verilir.

Çok geniş kapsamlı olmasına rağmen, çok az yazılan tasvir türü eserlerin usûlü, ritmi bestekârın arzusuna kalmıştır. Peşrev ve saz semaileri gibi belirli haneleri yoktur. Konunun durumuna göre birden fazla haneleri bulunabilir.

MEDHAL
Genellikle bir topluluğun programı başlamadan, top)u halde sazların ça)dığı küçük saz eserlerine “Medhal” adı verilir.
Medhallerin hane ve teslim gibi bölümleri kaideleri yoktur. İcra edilecek makama girinceye kadar serbest olarak bestekârın duyuşuna göre, 16 ile 32 ölçülük bölümlerde olabilir.

Medhallerin en büyük özelliği peşrev ve saz semailerinde bulunan hane ve teslim kaidelerinin olmaması, serbest icra edilmesidir. Yine bu iki formdan farkı, fasıllardan önce çalınmamasıdır.

Medhal, tek bir sazla yapılan Taksim formunun derli toplu; bir usûle uydurulmuş nota ile çalınan değişik bir şeklinden ibarettir.Medhalin tarihçesi pek eski değildir. Son devir bestelkârları tarafından yazılmış ve benimsenmiştir. Günümüzde bu form üzerinde uğraşan bestekârların başında Prof. Dr. Sayın Alâeddin YAVAŞÇA bulunmaktadır.

TAKSİM
Tek bir sazla, makamların ses dizilerinde dolaşmaya “Taksirn” adı verilir.Bu formun batı müziğinde karşılığı “impruvize”‘dir.
Taksim, bir saz eserine veya bir şarkıya başlanılmadan evvel icra edilecek makamın seslerinde gi.izel nağmelerle seyir yapmak (dolaşmak) tır.

Taksim yapılırken girilecek makamın güçlüsü, asma kalışı ve durağı bilhassa belirtilir.Şu halde Taksim, usûle uyulmadan icra edilecek eserin makamına, usûlüne ,uslûbuna uygun bir şekilde, bir seyir ile durak sesinin bağlantısından ibarettir de denilebilir.

Türk Mûsıkîsinde bir eserin icrasına geçmeden önce taksim yapmak ad.et olmuştur. Taksim yapmak suretiyle meşhur olmuş pek çok sazendemiz vardır. Tanburî Cemil Bey bu konuda virtüöz mertebesine ulaşmış bir san’atkârdır. Günümüzde ise Tanbûrî Necdet YAŞAR, Ûdî Cinuçen TANRIKORUR,Ûdî Necati Çelik, Neyzen Niyazi SAYIN ve kemençe’de İhsan ÖZGEN önde gelen isimlerdir.

ARANAĞME
Bazı eserlere başlanırken hemen girişte, yalnız sazların çaldığı küçük bir bölüm bulunur. Buna Giriş Müziği, yaygın bir deyimle de “Aranağme” adı verilir.

Bir eserin başında olduğu kadar, ortasında ve sonunda bulunan aranağmelere de rastlanır. Iki kıt’alı bir şarkıda eserin ortasında, iki kıt’anırı arasında bir aranağme bulu nabilir veya hiç olmayabilir…

Aranağmelerin özelliği, eserin ruhuna uygun, aynı ritm ve karakterde, eseri tamamla yıcı nitelikte olmasıdır.
Eski eserlerin birçoğunda aranağme bulunmazdı. Günümüzde ise aranağmesiz pek az eser şarkı yapılmaktadır.
Bilhassa son devirlerde yapılan şarkıların her satırında iki güfteyi birbirine bağlayan bir veya birkaç ölçülük müzik nağmeleri bulunur. Bu tür müzik parçaları sadece iki cümleyi birbirine bağlayan nağmelerdir.Aranağme değildirler.

OYUN HAVASI
İnsanlarda coşku uyandıran, yalnızca sazların çaldığı saz eserlerine “Oyun Havası” adı verilir.Türk Mûsıkîsinde ritm unsuru önemli olan bir türdür.Küçük usullerle ölçülmüş olan oyun havaları mahalli dans ve oyunlar için de yazılmıştır.

Çiftetelli,zeybek,Longa,Sirto,Horon,Hora,Bar,Halay,Köçekçe gibi pekçok şekilleri vardır.
KÂR
Eski bestekârların üzerinde önemle durdukları, ustalıklarını gösterdikleri bir beste formudur. Genellikle Peşrev’den hemen sonra icra edilir. Geniş kapsamlı bir beste tarzı olduğundan bünyesinde değişik usûller çoğunlukla kullanılır. Bu usûl değişiklikleri esere farklı bir canlılık kazandırır.
Kâr icrasından sonra Beste formu icra edilir. Kâr’lar büyük usûllerle olduğu gibi . küçük usûllerle de ölçülmnüş ve bestelenmişlerdir.

Beste formundan bir diğer farkı da terennümlerin’ın serbest oluşlarıdır. Eserin baş kısmında çoğunlukla terennüm bulunabilir.

Kâr tarzında bestelenmiş eserler bazen uzunluk ve kısalıklarına göre değişik isimlerle anılırlar: Kâr, Kârçe, Kâr-ı Nev, Kâr-ı Natık gibi isimler eserlerin yapısını anlatır.

Kâr, genellikle terennümle başlayan geniş kapsamli, muhtelif usûllerin, kullanıldığı uzun eserlere verilen isimdir.

Kârçe, Kâr’dan daha kısa ve özelliklerini daha öz anlatım (belirten) eserlere verilen isimdir.

Kâr-ı Nev, değişik usûllerin kullanıldığı bir formdur. Kâr’dan fazla farkı yoktur.

Kâr-ı Natık, Kâr ve Kârçe’den usûl ve güfte yönünden lıemen ayrıcalik arzeder. Kâr-ı Natıkların güftelerinin hemen her satırında değişik usûllere rastlanılabilir. Kâr-ı Natıklar başladıkları makamın ismi ile anılırlar. Rast Kâr-ı Natık, Neva Kâr-ı Natik gibi… Kâr-ı Natık bitişte başladığı makam seslerine dönerek karar verir.

Her satırda değişik usûllere rastlanıldığı gibi, her satırda değişik makamlara ge çilmesi Kâr-ı Natıkların özelliğidir. Her satır icra edilirken, geçilen makamın ismi belirtilir. “Rast getirip…” gibi…

Kâr türü eserler günümüzde maalesef hemen hiç yapılmamaktadır:’ Eski bes tekârlarımız bu form üzerinde titizlikle durmuşlar ve çok güzel eserler meydana getir mişlerdir.

BESTE
Genellikle beste denilince herhangi bir müzik eserini düşünürüz. Beste, Bestelemek, Bestekâr birbirine yakın kelimelerdir.
Beste: Bir müzik eseri; Bestekâr: Bir müzik eserini besteleyen müzisyen; Bestelemek: Bir müzik eserini yapmak, yazmak.

“Beste” kelimesinin geniş tanımının yukarıda yazıldığı gibi olmasına karşılık, Türk Mûsıkîsindeki karşılığı, yeri daha başkadır.

“Beste” Kâr formundan sonra en geniş kapsamlı müzik eseridir.

Beste, dört haneli olarak yapılır. Her hane bir mısra demektir. Şu halde bestelerin güfteleri dört mısralıdır. Her mısranın sonunda “Terennüm” adı verilen, kelime olarak pek anlamı olmayan ancak melodi yönünden çok güzel olan nağmeler bulunur.

Peşrevlerde de her hanenin sonunda “Teslim” kısmının bulunduğunu hatırlayalım. Peşrevlerdeki teslim kısmının yerini bestelerde terennümler almıştır diyebiliriz.

Terennüm, Beste formundaki eserlerde mısra sonlarına eklenen anlamlı, anlamsız ancak melodik yapısı olan bölümlere verilen addır. Teirennümler hece-kelime veya birkaç kelimeden meydana gelebilir.

Ye-le-li-la-ta-ne-dil-dir-ten-ni-canım-ruhum-gel serv-i revanım- ruh-i revanım-canım efendim …vs. gibi sözcükler sıkça kullanılır.

İkaâ: Bestelerin terennümlerinin ritmik melodilerle yapılarına veya başka bir ifadeyle bestelerdeki terennümlerin muntazam bir tempo ile yapılmasına “İkaâ” adı verilir. Terennümlerde kullanılan hecelerin anlamı pek yoktur.

Her hanenin mısranın sonunda çalınan terennüm aynıdır. Bu nedenle terennümlerin melodilerinin çok güzel olmasına bestekarlar bilhassa özen gösterirler.

Terennümlerde kullanılan güzel sözlerin bazılarının anlamı da vardır. Canım, ruhum gibi kelimelerin yanısıra, bazı bestekârlar ilgi duydukları kişilerin adlarını da teren nümlerde kullanmışlardır. Sultanım, Mihribanım gibi …

Dört haneli olan bestelerin birinci mısraına “Zeminhane” adı verilir. Zeminhanelere eserin makamına ait dizi belirkilerek başlanır. Makamın özellikleri gösterilerek zemin hanenin son kısmında terennüme geçilir. Terennümün bittiği yerde, birinci mısraın son keli meleri tekrar edilerek durak sesinde karar verilir. Bu şekilde birinci mısra, yani “zeminhane” bitmiş olur.

İkinci hane, ikinci mısraın okunmasıyla gösterilir. Ancak sözler ikinci mısraya ait olmakla beraber, melodi birinci mısranın tekrarıdır.

Demek ki birinci mısra ve güfte okunacak, tekrar başa dönülerek aynı melodi ile ikinci mısra ve terennüm icra edilecektir.

İkinci haneye “Nakarathane” adı verilir.

Üçüncü mısra “Meyan” adını alır. Meyan, eserin en önemli bölümlerindenbirini teş kil eder. Bu bölümde çeşitli geçkiler, genişlemeler gösterilir. Bitiş yine terennümle olur.

Dördüncü hane ise, yine başa dönülerek, son mısra olarak “Zeminhane” nin melo dileri ile okunur. Ayrıca melodisi yoktur. Besteler terennüm hanelerinin icrasıyla son bulur.

SEMÂÎ
Türk Mûsıkîsinde beste formundan sonra gelen değişik bir beste tarzıdır. Semainin tarifi bu şekilde olmasına rağmen değişik iki tür semai vardır.
1- Ağır Semai
2- Yürük Semai
Ağır Semailer, beste formundan hemen sonra fasıllardaki sıraya göre yer alırlar. Adından da anlaşıldığı gibi yapısı ağır, etkili bir formdur. Küçük usûllerle ölçülmüşlerdir.

Ağır semailerde kullanılan usûller 10 / 4 lük Ağır Aksak Semai, 10 / 8 lik Aksak Semai ve 6 / 2 lik Ağır Sengin Semai’dir.

Ağır semailer, yapı itibariyle beste formunu andırırlar. Hane, terennüm gibi bölümler bestede olduğu gibi Semailerde de bulunur. Ancak küçük usûllerle ölçülmüşlerdir. Küçük usûllerle yapılmalarından dolayı Ağır Semailer daima Bestelerden sonra ikinci sırayı alırlar.

Fasıldaki sıraya göre (Peşrev, Beste) formlarından sonra sıralanan Ağır Semaiden sonra Şarkı formu gelir.

Fasıl icrasında şarkılardan sonra tekrar Semai formuna dönülür. Ancak bu sıradaki Semailer, Ağır Semai adını taşımazlar. Bu tür semailere “Yürük Semai” adı verilir.

Yürük Semailer, Yürük Semai adı verilen usûlle ölçülmüşlerdir. Genellikle 6 / 4 lük, bazen de 6 / 8 lik ölçü ile belirtilir.

Yürük Semailerin yapıları, Ağır Semailere göre daha hareketli ve canlıdır. Hane ve terennümler Ağır Semailerde olduğu gibidir.

Yürük Semai icrasından sonra Saz Semaisi icra edilir. Bu şekilde fasıl tamamlanmış olur. Türk Mûsıkisinde Peşrev, Kâr, Beste, Ağır Semai, Şarkı, Yürük Semai ve Saz Semaisi’nden meydana gelen fasıllara “Takım” adı verilir.

Türk Mûsıkîsinde bir makamın kabul edilebilmesi için bu şekilde bir takım oluşması şarttır.

ŞARKI
Türk Mûsıkîsinde küçük usûllerle ölçülen sözlü, terennümsüz, dört haneli eserlere “Şarkı” adı verilir.
Genellikle dört mısralık güftelerden meydana gelen şarkılar, dört hane olarak bes telenir.

Birinci hane “Zernin” adını alır. Bu hane esas makam dizisinin seslerinin gösterildiği bölüm olup, şarkılarda giriş bölümünü teşkil eder.

İkinci hane “Nakarat” adını alır. Bu kısımda genellikle yakın makam dizilerine geçkiler bulunur. Nakaratların bitiş kısmında adını taşıdığı makam dizisinin sesleri ile karar bulunur.

Üçüncü hane “Meyan” adını alır. Meyan’da esas makam dizilerinde dolaşıldığı kadar genellikle tiz perdelerde dolaşılır ve geçkiler yapılır.

Dördüncü hane ise, ikinci satır melodisi ile dördüncü satırın okunmasından ibaret olup, Nakarat adını taşır.

ŞARKILARDA YAPI :
Şarkıların genellikle dört haneden ibaret olduğunu yukarıda belirtmiştik. Dört mısralı şarkıların her satırı bir haneyi teşkil eder.
Her satır çoğunlukla birer defa bestelenir. İkişer defa okunur. Bu satırların sonunda dolaplar bulunur.

Yukarıda da açıklandığı gibi ikinci ve dördüncü hanelerin (satırların) besteleri aynıdır.

Bazen de her satır veya bazı satırlar ikişer defa bestelenirler. Bu durumda ilgili satır okunur. Bitiminde aynı sözler yeni bir melodi ile tekrar edilir ve doğrudan bir sonraki satıra bağlantı yapılarak geçilir.

Klâsik tarzda bestelenmiş, her satırı bir defa olan şarkı formu:
Birinci satırda esas makama giriş yapılır. Zemin mısraı okunarak sonda dolap kısmında karar sesine inilir. Başa dönülerek aynı satır tekrarlanır. Ancak bu defa sona gelindiğinde birinci dolap yerine ikinci dolap okunarak ikinci mısraya (satıra) geçilir. Nakarata geçiş sesi genellikle “Güçlü” sesi ile gösterilir.
Nakarat ilk satır gibi iki defa tekrar edilir. Satır sonundaki dolap hanesinin birinci bölümünde güçlü sesi ile satırın başına dönüleceği belirtilir. Dolabın ikinci bölümü ise ma kamın ana sesleri ile inilen karar sesinin bulunduğu bölümdür. Karar sesinin burada bulunmasının sebebi, şarkıların nakarat sonlarında bitmesindendir.

Meyan bölümüne geçiş ise bu durak sesinin gösterilmesiyle olur. Genellikle tiz seslerle meyanı yapılan şarkılarda ikinci defa tekrar, tiz durak sesinin dönüş bölümünde gösteril mesiyle olur. İkinci defa meyanın okunmasıyla güçlü sesi gösterilerek nakarata geçilir.

Dördüncü hane ise ikinci satır melodisinin tekrarıdır. Şarkının bitişi nakaratın sonunda bulunarı bitiş sesi (durak) iledir.

Günümüzde şarkılar genellikle klasik tarzın dışında serbest bir anlayışla beste lenmektedir. Bu tarz şarkılara “Fantezi eserler” adı verilmektedir.

Zemin hanesi bir defa bestelendiği gibi iki ayrı melodi ile iki defa bestelenebilir. Veya yalnızca meyan kısmı iki defa bestelenmiş şarkılar da bulunmaktadır.

Şarkı formu çok işlenmiş ve en sevilen beste tarzıdır. Küçük usûllerle yazılmış olma larına karşılık, serbest, usûlsüz bölümleri olan şarkılar da pek çoktur.

ŞARKILARDA USÛL:
Şarkılar daima küçük usûllerle ölçülmüşlerdir. Her ne kadar 15 zamanlıya kadar küçük usûller varsa da şarkılar çoğunlukla 10 zamanlıya kadar olan usûllerle ölçülmüşlerdir.
Şarkılar, küçük usûllerle ölçüldüğü için Beste ve Semailere oranla etkileri daha başka dır. Usûllerinin küçük olmaları gereği daha ritmik ve hareketli bir yapıya sahip olmala rının yanısıra Beste ve Semailer kadar ağırbaşlı hatta onlardan daha ağır yapılı şarkılara rastlanır.

Tarih açısından konuya girdiğimizde çok eski yıllara yolculuk yapmamız gerekir :

Azerbaycan’da Gobustan Kayalıklarında görülen dans eden insan şekilleri, 12 – 14 bin yıllık müzik ve hareket gerçeğini ortaya koymaktadır. Uygur Türklerine ait Hoten şehri Çerçen kazası yakınında Mülçe ırmağı kenarında bulunan Mingyar kaya resimleri 6-8 bin yıllık bir geçmişten haber vermektedir.

Çok eski zamanlara bizi ulaştıran tarih ve kültür birikimi, Proto Türk kültürü ile gözlendiğinde, Alman bilim adamı Dr. Wolfram Eberhard tarafından yazıya geçirilmiş bilgiler önem taşımakta olup, Türk kültürünün M.Ö. III bin yıllarında Çin kültürüne; müzik, dans seramik, tiyatro, hayvan terbiyesi v.b. konularındaki etkileri belgelenmektedir. Fransız araştırıcı Maurice Curan’ın Çin kaynaklarına dayanarak Lavinniac müzik ansiklopedisinde neşredilen verilere göre, Eski Türk müzik enstrümanları ve pentatonik (beş sesli) müzik icra şekli Çin kültürünü geniş biçimde etkilemiştir. Bu konuda Eduard Chavannes, Bela Bartok, Robert Lach isimli araştırıcılar ve büyük Türk Etnomüzikologları Mahmut Ragıp Gazimihal ile Ahmet Adnan Saygun, Ferruh Arsunar araştırmalar yapmışlar, Türk müzik kültürünün Orta Asya – Anadolu bağlantısını ve Çin kültürüne etkisini belgelerle ortaya koymuşlardır.

Bu araştırmalara göre Proto Türk kültürünün önemli merkezleri, Sensi ve Kansu eyaletleridir. Hakas ve Tuva kültürü, Altay Türk kültürü bizi M.Ö. 3000 yılları ile buluşturmaktadır. XX . yüzyılın başında Sovyet araştırıcılar Rudenko ve Griaznov, Altay’lardaki Pazırık Vadisinde buzların altında ”Çeng” adı verilen bir enstrüman buldular. Rudenko, bu enstrümanın ait olduğu Proto-Türk kültürü tarihini 3700 yıl önceye götürmektedir

üzerine tıkla resmi büyüt

ÇOCUKLARIMIZIN ÇARPIM TABLOSUNU KOLAYCA ÖĞRENMELERİ İÇİN GÜZEL BİR FIRSAT.

ÇARPIM TABLOSU OYUNU İÇİN BURAYA TIKLA

Rasımpasa mah.Recaizade sok.no: 58/C . KADIKÖY /İSTANBUL
tel: 0216 414 93 84 – 0546 623 57 23

Kısa sap bağlamada (çöğür), teller genel olarak bağlama düzenine akort edilir:

• La (Alt Tel)
• Re (Orta Tel)
• Mi (Üst Tel)

Uzun sap bağlamada, teller genel olarak kara (bozuk) düzenine akort edilir:

• La (Alt Tel)
• Re (Orta Tel)
• Sol (Üst Tel)

Nota isimleri sadece referans olarak kullanılır. Referans notalar ise sadece teller (Üst, Orta Alt) arasındaki ses farkı bilmek icin kullanılır. Bağlama akort edilmeden önce karar sesi belirtilir. Karar sesi belirttikten sonra, teller karar sesine göre akort edilir. Karar sesi sanatçının sesine, bağlamaya, kulağa hoş gelen, ve diğer durumlara göre belirtilir.

Akort nasıl yapılır

İlk olarak bir akort programı gerekmektedir. AP Tuner bağlama ve gitar için kullanılan yaygın bir akort programı. Akort programını buradan pc e indirebilirsiniz.

Örnek olarak kısa sap bağlamayı Do karar sesine akort ediyoruz:

• Fa (Alt Tel)
• Si Bemol (Orta Tel)
• Do (Üst Tel)

En alt telden başlıyoruz ve üç teli Fa sesine ayarlıyoruz. Sonra orta tellerin ikisini Si Bemol sesine ayarlıyoruz. Ve en son üst tellerin ikisini Do sesine ayarlıyoruz.

Örnek olarak uzun sap bağlamayı Do karar sesine akort ediyoruz:

• Do (Alt Tel)
• Fa (Orta Tel)
• Si Bemol (Üst Tel)

En alt telden başlıyoruz ve üç teli Do sesine ayarlıyoruz. Sonra orta tellerin ikisini Fa sesine ayarlıyoruz. Ve en son üst tellerin ikisini Si Bemol sesine ayarlıyoruz.

BAĞLAMADA ÇEŞİTLİ TEKNİKLER

Şelpe Tekniği

Kendi içinde çok değişik şekilleri ve çeşitli özellikleri bulunan şelpe tekniğinde, elin bütün tellere yukarıdan aşağı ve aşağıdan yukarı vurulması gibi iki temel fonksiyon vardır. Vuruş şekli, ifade ve tını olarak farklı anlayışta olan bu iki fonksiyon, kendi içinde de çeşitli özellikler göstermektedir.

Yukarıdan aşağı yapılan vuruşlar genellikle iki türlüdür. Bunlardan biri; başparmak hariç, diğer dört parmakla yukarıdan aşağı bütün tellere vurulmasıdır. Bünyesinde bir çok özelliği barındıran bu vuruş da kendi içinde ikiye ayrılmaktadır. Bunlardan biri, bütün tellere başparmak hariç diğer dört parmakla bir bütün halinde vurulmasıdır.

Diğeri ise başparmak hariç serçe parmak, yüzük parmağı, orta parmak ve işaret parmağının sırasıyla bütün tellere taramalı olarak hızla vurulmasıdır.

Bu vuruşlar ezginin ilk darpları olmaları nedeniyle önemlidir. Çok yumuşak uygulanabildiği gibi genellikle belli bir şiddetten çok kuvvetliye kadar değişik sertlik derecelerinde yapılmaktadır. Böylece ezginin yapısına ve karakterine göre usulün çok değişik zamanlamalarına gelebilen bu vuruşların, kesik kesik ve kuvvetli uygulanmasıyla da ezginin ruhunda dirilik ve coşku yaratılmış olmaktadır. Genellikle usullerin başında,, ortasında veya hem başında hem de ortasında yer alabilen bu tanforlar, kimi zaman usulün çok değişik yerlerine gelebilmektedirler. Bu da monotonluktan uzaklaşmada ve havanın değişmesinde etkili olmaktadır.

Genellikle yalın ve küçük ezgileri belli bir ritim kalıbı temeline oturtup, uzun bir zaman dilimi içinde çalıp söyleyen Doğu Bölgesi Alevi-Bektaşilerinde tanfor anlayışının en ince örneklerini görmek mümkündür. Öyle ki, zaman zaman inançlarında önemli bir yeri olan Allah, Muhammet, Ali üçlemesini ifade eden üç tanforu, peş peşe getirerek ezginin çeşitli yerlerinde ustalıkla kullanabilmektedirler. Bunun yanında Anadolu genelinde tanforlarla şekillenmiş çok çeşitli ezgi ve ritim kalıpları meydana gelmiştir. Bir eserin tümü zaman zaman bu tarz şekillenmiş ezgi ve ritim kalıplarının birleşmesinden oluşabilmektedir. Teke bölgesinde sıkça rastlanılan bu uygulamaya Avşar Beyleri adlı ezgi iyi bir örnektir. Bu tarz uygulamalara Doğu bölgelerimizde de rastlanılmaktadır. Örneğin Aşık Nesimi Çimen; kendi anlayışına göre oluşturduğu tanforlardaki 7/8′lik usul kalıbını farklı usuldeki ezgilerin bitişinde dahi kullanmaktadır. Bu uygulamayı çokça benimsemiş olan Çimen’in uzun hava tarzı açışlarında özellikle tanforlarla süslediği hızlı ezgilerle karar sesine varması dikkat çekicidir. Anadolu’nun genelinde sağ elin yukardan aşağı vuruluşunda dikkat edilecek bir husus da tırnak ve el hışırtısının çıkan tınıya katılması ve bunun bir zevke dönüşmüş olmasıdır. Özellikle Doğu Anadolu Alevi-Bektaşi’leri için tırnak hışırtısı vazgeçilmez bir alışkanlık durumundadır.

Anadolu’da sağ elin yukardan aşağı vuruluşuna ait genelde görülen bir diğer özellikte, tellerle birlikte aynı zamanda göğse de sert bir darp vurarak ses çıkarılmasıdır. Bu uygulama Doğu yörelerimizde de görülmesine rağmen genellikle Teke Bölgesi Yörükleri ile karakterize olmuştur. Özellikle zeybek havalarında karşılaşılan değişik kullanımları vardır. Teke bölgesi Yörüklerinde “fiske, fıska, tıska ve tokatlama” gibi adlar alan bu vuruşta önce sağ el başparmağı işaret ve orta parmağın ortasına gelecek şekilde yumruk yapılır. Bunu takiben önce orta parmak sonrada işaret parmağı olmak üzere, iki parmak peşpeşe ve hızla göğse vurularak el aşağıda açık konuma getirilir.

Bu vuruşta işaret ve yüzük parmağı da göğse değiyor gibi görünse de asıl işlevi orta ve işaret parmağı yapmaktadır. Zeybeklerde bu ifade adeta, zeybek oynayan çok sayıdaki kişinin ayak seslerini tasvir etmektedir. Bu darplar genellikle düzenli olarak tek yapıldığı gibi, istenildiğinde üst üste iki defada uygulanabilmektedir ( Ömek Ağır Zeybek ve Fethiye Zeybeği). Bunun yanında piano ve forte olmak üzere değişik şiddetlerde görülen bu vuruşların, bir ezgi içinde çok aralıklı olarak uygulandığı da görülür. Göğse parmaklarla darp vurularak ses çıkarılması ve bu sesin müziğin içinde kullanılması fikri, kopuzun tarihinde çok eskilere dayanmaktadır. Asya Türklerinde de bu uygulamaya sıkça rastlanılmaktadır. El ile çalmanın çok eski dönemlerinden beri süregelen bu vuruş, mızrap kavramıyla birlikte devam ettirilmiştir. Günümüzde hala sürdürülen bu ifade ile ezginin istenilen herhangi bir yerinde göğse bir ya da peşpeşe iki darp vurularak renk katılmaktadır.

Göğse darp vurarak ses çıkarılmasında Anadolu’da karşılaştığımız ikinci şekil, yalnızca orta parmağın göğse vurularak ses çıkarılmasıdır. Genellikle doğu bölgelerimizde adeta ezgiye dem tutarcasına kullanılan bu ifadede de, daha çok işaret parmağı ile ezgi çalınırken orta parmakla göğse vuruşlar yapılmaktadır. Bu uygulama da mızraplı bağlamaya geçmiştir Mızraplı bağlamada da alışkanlığa göre, orta veya yüzük parmağı göğse darplar vurmak suretiyle ezgiye eşlik etmektedir.

Sağ el şelpe tekniği ifadelerinden bir diğeri de, yalnızca işaret parmağı ile bütün tellere yukarıdan aşağı vurmadır. Bu vuruşta diğer üç parmak hafifçe kapatılarak işaret parmağının hareket alanı genişletilir ve yukardan aşağı bütün tellere vurulur. Burada da vuruluş şiddetine bağlı olarak tırnak hışırtısı, kesik ifade ve tanfor özellikleri gerçekleştirilebilir. Ancak, bunların hiç biri olmadan yumuşak bir vuruş da yapılabilir. El ile çalışın görüldüğü hemen her yörede rastlanılan bu vuruş, saz boyunun büyükçe olması dolayısıyla doğu bölgelerimizde daha rahat ve özgür bir yapıdadır. Teke bölgesinde ise, üçtelli bağlamaların küçük boyda olmaları nedeniyle bu vuruş, daha küçük hareketlerle yapılmaktadır.

Şelpe tekniğinin temel fonksiyonlarından bir diğeri de, aşağıdan yukarıya yapılan vuruşlardır. Kendi içinde çok değişik şekilleri ve özellikleri bulunan bu vuruşlar genellikle ezginin işlenmesi, tanforların belirlenmesi, tanforların dışındaki yerlerin doldurulması vb. işlevleri yerine getirmektedir.

Aşağıdan yukarı yapılan vuruş şekillerinden biri. elin aşağıda açık pozisyonda iken yukarı doğru vurulmasıdır. Bu vuruşta ağırlık, İşaret parmağındadır. Diğer parmaklarda hafifçe tellere değseler bile, asıl vuruş işaret parmağının iç kısmıyla yapılmaktadır.

Aşağıdan yukarı vuruş şekillerinden bir diğeri orta, yüzük ve serçe parmaklarının hafifçe kapatılması ve işaret parmağı ile tellere aşağıdan yukarı doğru vurulmasıdır. Bir önceki vuruşa göre çok daha rahat ve hızlı olabilmesi bakımından, genellikle tercih edilen vuruş budur. Teke yöresinde bu vuruşa ”tekli”de denmektedir. Bu yörede bir ikinci tekli vuruş çeşidi de orta parmakla yapılandır. İşaret parmağı ve orta parmakla yapılan tekli vuruşların, bir bütün halinde düşünülüp peşpeşe uygulanmaları ile oluşan vuruşa Teke yöresinde genellikle ”ikili” ya da ”iki parmak” denilmektedir. İkili vuruşta işaret parmağı, biraz orta parmağın hizasına kaydırılarak parmaklar arasında bir paralellik sağlanır. Yüzük ve serçe parmaklarının hafifçe kapatılması ile rahatlayan bu iki parmakla tellere kısa aralıklarla hızla vurulur. Parmakların tellere peşpeşe vurulması nedeniyle hızlı bir senkop oluşturan bu vuruşun, Doğu bölgelerinde özel bir adı olmamakla birlikte özellikle “Aşıklama” denilen tavırda kullanılmaktadır. Arguvan Emirler yöresinde çokça rastlanılan bu kullanımın yanında, aşıklama ifadesinin bilinen en yaygın vuruş şekli, alttan yukarı başparmak ve işaret parmağının hızla vurulması ile yapılandır.

Şelpe tekniği alttan yukarı vuruşlarından, Teke yöresinde olup da, doğu bölgelerimizde görülmeyen önemli bir ifade, adına genellikle “tarama” denilen vuruş şeklidir. Alttan yukarı sırasıyla yüzük, orta ve işaret parmaklarının peşpeşe, hızla vurulmalarıyla oluşan bu ifade, Teke yöresinin karakteristik ve temel bir vuruşudur. İlgili parmakların bükülmek suretiyle uygulandığı bu vuruş, Teke yöresinde adeta bir kalıp haline dönüşmüştür. Genellikle aşağıdan yukarıya parmaklar hızla, peşpeşe vurulur. Ancak ezgiye göre parmak hareketlerinin yavaş ve tek tek uygulandığı da görülmektedir.

Anadolu el ile bağlama çalma geleneği şelpe tekniği, üstten ve alttan vuruşlarının birlikte uygulanışında iki olgu göze çarpmaktadır. Birincisi, ezgiye göre üstten ve alttan yapılan vuruş çeşitlerinden birinin veya bir kaçının düzensiz olarak uygulanmasıdır. Çeşitli vuruşların birleşiminden oluşan bu kalıpların, zaman zaman bir ezginin hemen bütünü boyunca devam ettiği görülebilir. Teke yöresinin Avşar Beyleri adlı uzun havası buna iyi bir örnektir. Dikkat edilecek olursa, üstten tek vuruş ve iki kez tekrarlanan alttan üç parmak tarama vuruşunun birleşiminden oluşan kalıp eserin bütününde uygulanmaktadır. Bunun gibi, daha fazla sayıda üstten ve alttan vuruşların birleşiminden oluşup ezgi bütününde tekrarlanan geniş vuruş kalıpları da vardır. Ezgi boyunca genel bir icra temasının oturtulduğu bu anlayışa, değişik şekilleriyle Teke ve doğu yörelerimizde rastlanılmaktadır. Bir üçüncü şekilde bu iki olgunun birlikte uygulanmasıdır. Bir ezgi bütününde üstten ve alttan serbest yapılan vuruşların yanında düzenli vuruş kalıplarının da kullanıldığı bu uygulamaya Teke ve doğu yörelerimizde rastlanılmaktadır.

Şelpe tekniğinin yurt genelinde bağlamada asıl uygulanma :.eri göğüste, sap birleşimine yakın bir noktadadır. Ancak, Teke yöresinde sap üzerinde çalınan parmak vurma tekniği ile beraber sap üzerinde de uygulanabilmektedir. Şelpenin hemen her hareketinin yapılabildiği bu bölgede çıkan şelpe tonu göğüstekinden biraz farklıdır.

Tel Çekme Tekniği

Tel çekme, bağlamanın temel tekniklerindendir. Parmakla teli çekerek ses çıkarmayı ifade eden bu teknik, kopuzun ilk dönemlerinden bu güne kadar gelişerek süregelmiştir. Anadolu’da el ile bağlama çalma geleneğinin genelinde rastlanılan bu icra şekli, Doğu yöreleri ve Teke Bölgesinde farklılıklar içermektedir. Bu pozisyonda genellikle alt ve orta tel için işaret parmağı alttan yukarı, üst tel için ise başparmak kullanılarak yukarıdan aşağı çekilmek suretiyle ses çıkarılmaktadır. Doğu yörelerimizde genellikle uzun hava icralarında, zaman zaman da ritmik ezgilerde kullanılan bu teknikte, ezginin her sesine birebir vuruşlar gelebilmektedir. Kendisine özgü bir tını karakteri olan bu tekniğin tipik özelliği, sağ el ile az sayıda vuruş yapıp sol el ile olabildiğince çok sayıda ses çıkarılmasıdır. Kanımızca, özellikle hızlı ezgilerde her notaya bir vuruş yapmanın zorluğu bu anlayışı doğurmuş olmalıdır.

Teke bölgesinde bu teknik, doğu yörelerimizden daha farklı bir şekilde uygulanmaktadır. Genellikle boğaz havalarının icrasında kullanılan bu tekniğin en tipik örneği, Ramazan Güngör’de görülmektedir. Sanatçı, küçük olan üçtelli bağlamayı aşağıdaki resimdeki gibi, üst ve alt iki kenarından kavrayarak işaret parmağını boşta bırakmakta ve yalnızca işaret parmağı ile teli birazda göğse bastırarak yukarı doğru çektirmektedir. Teke bölgesi üçtelli bağlamaları da doğu yörelerimizde olduğu gibi, az vuruş yapıp, çok sayıda ses çıkarma anlayışı ile çalınmaktadır. Ancak, üçtelli bağlamada tel çekme tekniği esnasında çıkan tını daha sivri ve daha keskin bir karakterdedir.

Parmak Vurma Tekniği

Parmak vurma tekniği; Anadolu el ile bağlama çalma geleneği içerisinde yer alan ve dünyada yalnızca Anadolu’nun Teke bölgesi Yörük Türkmen kültürüne ait özgün bir ses çıkarma tekniğidir. Bu teknik, şelpe ve tel çekme teknikleri gibi bağlamanın köklerine uzanan derin bir tarihe sahip değildir. Bağırsak tel ile mümkün olmayan, ancak madeni telin kolay tınlamasına bağlı olarak gelişen bu tekniğin, iyimser bir bakışla madeni tellerin bağlamaya takılışına kadar uzanan bir geçmişi vardır. Kanımızca, bu nedenle parmak vurma tekniği, Anadolu genelinde yaygınlık kazanamamıştır. Zira, Anadolu insanının bağırsak telden madeni tele ancak yakın zaman önce geçebilmiş olması ve Yörüklerin göçebe yaşam tarzı nedeniyle diğer topluluklardan uzak olmaları, bu tekniğin Anadolu geneline yayılmasını engellemiştir. Bu teknik yörede ”parmak vurma, parmak koyma” gibi terimlerle adlandırılmaktadır. Ömer Akpınar Ahmet Yamacı’nın parmak vurmaya ”bana bana, bandıra bandıra çalma” anlamında ”damak” dediğini nakletmektedir. Teke yöresindeki yaşlılar, eskilerin bu tarzda çalarken sazın yönünü yukarı çevirdiklerini söylemektedirler. Bu anlayış kanımızca, Anadolu genelinde görülen sazın yukarıya, Hak’ka doğru çalınması inancıyla ortak olmalıdır.

Parmak vurma tekniği; bağlamada açık tellerin bir tam beşli tizindeki perdeye genellikle işaret parmağı, bazen de orta parmakta vurulup çekilmesini ifade eden bir ses çıkarma tekniğidir.

 Bağlama Programları

alıntıdır…

Synthesizer’ın babası, muciti, robert moog dur. İlk olarak beatles, doors ve rolling stones gibi grup ve müzisyenler, bilhassa rock müzik icra edenler tarafından kullanıldı.
Günümüzde ise modern müziği dinlediğimiz her yerde kullanılmaktadır.

Robert Moog

synthesizer’ı bir müzik aleti olarak geliştirdiği müzik serüveni, çok erken yaşlarda başladı.
14 yaşında ilk elektronik çalgısını evinde kuran robert moog, elektrik mühendisliği okudu; ve 1960′lara gelindiğinde, o dönemin ruhuyla, müziğiyle kaynaşıveren, kendi adıyla anılan moog synthesizer’larını üretip satmaya başladı.

TÜM MÜZİK PRODÜKSİYONLARINIZ İÇİN  www.studioambiance.net İLETİŞİME GEÇİNİZ..

tlf: 0216 414 93 84 – 0505 922 89 92 – 0546 623 57 23

ÖZEL KLAVYE (ORG) DERSLERİ iletişim: 0216 4149384 – 0546 6235723  www.enesmuzik.net